Da Stanislavskij….. Parte III

Nei primi decenni del Novecento molti attori o registi che avevano avuto a che fare con il Sistema Stanislavskij viaggiarono diffondendone le idee. Sia con reali allievi di Stanislavskij che con presunti tali, il risultato era il medesimo: venivano trasmessi insegnamenti molto diversi tra loro e con mille varianti. Effettivamente, il Sistema era nato dall’unione di idee ed esperienze derivate da più personalità, e fino al 1936 – anno di uscita della prima parte de Il lavoro dell’attore su se stesso (An Actor Prepares) – non vi fu alcun “manifesto” o definizione ufficiale delle teorie di Stanislavskij.

Gli attori […] assimilarono e trasmisero in modo differente i procedimenti del Sistema, secondo la loro sensibilità […] Di qui la complicata ed eterogenea ramificazione degli sviluppi del Sistema nei differenti paesi e la diversità della sua incidenza […] Tuttavia la più interessante elaborazione delle teorie e procedimenti della scuola stanislaviskiana è probabilmente quella realizzata negli Stati Uniti. 16

Grazie alla maggior industria cinematografica del mondo, gli americani riuscirono a far conoscere al grande pubblico le tecniche recitative di origine stanislaviskiana. Lo studioso ed insegnante di recitazione e storia del teatro Mel Gordon, attribuisce l’importanza della ramificazione americana del Sistema Stanislavskij a due fattori fondamentali: «l’esigenza
[nata tra i seguaci americani del Sistema] di non limitarsi ad accogliere l’insegnamento degli ex allievi del Teatro d’Arte emigrati in America, ma di documentarsi direttamente alla fonte» e «la consapevolezza che l’insegnamento di Stanislaviskij non forniva tanto una tecnica attorica precisa e definita, ma un punto di partenza da cui era possibile sviluppare un metodo nuovo, probabilmente più avanzato, e soprattutto adatto alle particolari esigenze americane».17
Fu esattamente questa la direzione intrapresa da Lee Strasberg per il suo lavoro.
Il primo nucleo di studi stanislaviskiani in America sorse grazie ad un antico allievo del Primo Studio del maestro: Rikard Boleslavskij, giunto a New York nel 1922. Si trattava dell’American Laboratory Theatre, che vantava tra i suoi insegnanti Marija Uspenskaja, già allieva di Sulerzickij e Vachtangov.
Per essere ammessi, gli aspiranti allievi dovevano superare un esame che comprendeva tre prove: un esercizio mimato in cui si doveva maneggiare un oggetto immaginario, una scena improvvisata su un tema suggerito sul momento, e la recita di un brano di Shakespeare.18

Gli interventi di Boleslavskij erano rari, l’insegnamento degli esercizi pratici tipici era gestito dalla Uspenskaja, con evidenti influssi dei maestri Sulerzickij, Vachtangov e Michail Čechov. Date queste premesse, l’American Laboratory Theatre seguiva una linea didattica ben definita:
L’attore dunque, spiegava Boleslavskij, per recitare in modo efficace deve essere in grado di evocare concretamente in sé le percezioni sensibili dell’ambiente immaginario in cui si trova il personaggio (di qui l’importanza degli esercizi con gli oggetti immaginari). E deve inoltre essere in grado di evocare le emozioni che il personaggio prova. Ciò si può ottenere, come Stanislavskij e Vachtangov avevano spiegato, mediante la memoria emotiva. 19

A questa linea di pensiero veniva spesso rivolta un’importante obiezione: un attore non può recare in sé – quindi rievocare – tutte le esperienze richieste dai più svariati personaggi.
Cosa sarebbe successo se l’attore in scena non avesse mai sperimentato una particolare sensazione riferita ad una circostanza data? A tale obiezione veniva solitamente risposto che, in quei casi, si sarebbe fatto ricorso alla sensazione più analoga, anche se derivata da circostanze diverse.

Lee Strasberg aveva frequentato la scuola di Boleslavskij, dove conobbe altre figure che sarebbero divenute fondamentali per la definizione del Metodo negli Stati Uniti: Stella Adler e Harold Clurman. Insieme a Cheryl Crawford, avviarono la realizzazione di un gruppo di lavoro collettivo, con criteri non commerciali ma esclusivamente artistici e particolarmente attento alla formazione degli attori, il Group Theatre. I loro spettacoli ebbero successo, ma nonostante ciò il gruppo si sciolse nel 1941, dopo pochi anni di attività, in primis a causa di problemi economici e contrasti interni. Ebbe comunque il merito di scuotere l’ambiente recitativo americano, con la sua opposizione al divismo e alle dominanti logiche commerciali, e la sua attenzione alla preparazione dell’attore. E, soprattutto grazie a Strasberg, «sperimentò la possibilità di utilizzare l’impostazione e i procedimenti del Sistema stanislavskiano in una situazione e in un ambiente teatrale assolutamente diversi da quelli originari». 20


Note 16 – 20 da Mel Gordon, Il sistema di Stanislavskij, Marsilio, Venezia, 2001.


Con la fine del Group Theatre, molti membri della compagnia – inclusi Strasberg e Stella Adler – trovarono nel Dramatic Workshop di Erwin Piscator un luogo in cui poter proseguire nella loro ricerca ed aiutare nuovi attori. Fu così che il “nuovo stile di recitazione” iniziò a diffondersi, in particolare grazie ai successi del regista Elia Kazan con i drammi di Tennessee Williams, dal 1947 in poi. 21
Intanto Hollywood cominciava a guardare in direzione degli attori di teatro convertiti al “nuovo stile”, in particolare perché l’avvento del cinema sonoro imponeva all’industria di trovare nuova linfa nei settori che stavano riscontrando i più ampi successi.

Il Metodo (inteso come la versione americana del Sistema di Stanislavskij) che Strasberg aveva iniziato a elaborare trovò nel cinema una straordinaria cassa di risonanza e un ambiente “nuovo” su cui imporre il proprio dominio. E qui iniziò a prendere corpo la grande contraddizione del Metodo […] : il cinema, che aveva rappresentato la bestia nera da combattere, […] dove l’arte veniva bandita in nome del profitto, dalla metà degli anni ’40 cominciò a trasformarsi in un terreno fertile. E il Metodo divenne […] uno degli strumenti più efficaci offerti al cinema per uscire da una crisi profonda. Minacciata dalla televisione, Hollywood doveva recuperare il proprio pubblico, e soprattutto quello più giovane, mostrandosi sensibile e attenta […] Il Metodo trovò in Hollywood un potente alleato, in grado di dar risalto e diffondere una modalità di lavoro probabilmente destinata a non avere un seguito reale nel teatro. 22

Mel Gordon racconta delle iniziali difficoltà di adattamento del Metodo al cinema: secondo lo studioso, il cinema sonoro era foriero di una gran rivoluzione che avrebbe portato il “realismo psicologico” nei film. Con la parola, il personaggio cinematografico «poteva acquistare una profondità psicologica impensabile per le figure del cinema muto», e inoltre «l’approfondimento psicologico del personaggio esaltava le possibilità del primo piano, […] che permetteva all’attore di utilizzare le più sottili e impercettibili sfumature espressive». 23

Certo, adattare i procedimenti del Sistema […] alle pratiche del cinema non era semplice. […] L’attore cinematografico doveva agire sul set, disturbato dai movimenti delle macchine da presa e dei tecnici, non sempre consapevole dell’angolazione da cui veniva ripreso, e privato della presenza del pubblico […] era costretto a recitare spezzando la propria prestazione in brevi sequenze […] senza alcuna successione cronologica e comunque sottoposte all’arbitrio del montaggio. […] La vera soluzione era probabilmente nascosta negli sviluppi teorici che avrebbe conosciuto […] il metodo di Strasberg. 24

Dopo le esperienze del Group Theatre e del Dramatic Workshop di Piscator, nel 1947 Elia Kazan, Robert Lewis e Cheryl Crawford fondano a New York l’Actors Studio. Diversamente dalle precedenti scuole, questa realtà «non voleva essere né una scuola per allievi attori, né una compagnia teatrale. Era invece concepito come un laboratorio per dedicarsi allo studio e allo sviluppo della propria formazione, al riparo dalle pressioni dell’industria cinematografica e del teatro commerciale. Di un luogo del genere si sentiva un estremo bisogno.».25
Per l’ammissione era necessario superare un esame, ma moltissime celebrità venivano invitate a diventare immediatamente membri.
L’Actor’s Studio fu un’incubatrice tanto per i talenti teatrali quanto cinematografici, e oscillò costantemente tra un atteggiamento di sospetto nei confronti del teatro commerciale e dell’industria hollywoodiana […] e un vero e proprio culto della celebrità. 26

Nei primi tempi, in cui l’insegnamento era perlopiù affidato a Kazan e Lewis, veniva dedicato poco spazio alla memoria emotiva, privilegiando invece pratiche tipiche del Group Theatre; ma quando Lewis lasciò lo Studio e Kazan iniziò ad essere troppo impegnato con le sue regìe, «il laboratorio cadde sotto la piena influenza di Strasberg che nel 1951 fu nominato direttore artistico».27 Questo non mutò né la struttura organizzativa né la natura laboratoriale dello Studio, ma ebbe un notevole impatto sul genere di tecniche praticate ed insegnate.
Fu così che la riformulazione personale di Strasberg del Sistema di Stanislavskij iniziò ad imporsi nell’ambiente recitativo americano.


21 Un tram chiamato Desiderio, con la regia di Elia Kazan (1947) fu il primo grande successo.
22 Mariapaola Pierini, Attori e Metodo, editrice Zona, Arezzo, 2006, p. 18.
23 – 27 Mel Gordon, Il sistema di Stanislaviskij.


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