Da Stanislavskij…. Parte II

Negli anni successivi, attraverso innumerevoli spettacoli, crisi d’ispirazione a cui seguirono studi approfonditi, incontri e scontri con personalità quali Sulerzickij, Vachtangov e Michail Čechov, Stanislaviskij giunse a formulare il suo Sistema, che fece conoscere in tutta Europa e Stati Uniti. Ne riportiamo le scoperte fondamentali volte al training dell’attore, tralasciando quelle relative alla creazione del personaggio:

– l’importanza del rilassamento (sia muscolare che mentale) e di un particolare tipo di concentrazione, chiamato “stato d’animo creativo”: osservando i bambini giocare e riflettendo a lungo, Stanislavskij constatò «come tutti gli attori che stimava possedevano alcune qualità comuni: […] apparivano rilassati eppure erano pieni di un’energia concentrata e completamente assorbiti dall’evento teatrale […]».4 Stanislavskij diede un nome a questa diversa sfera creativa ed iniziò a cercare dei modi per evocarla a comando sulla scena.
Grazie all’incontro con Sulerzickij, il regista capì che «il primo passo verso la possibilità di risvegliare in modo costante lo stato d’animo creativo doveva consistere nell’elaborazione di efficaci esercizi fisici e psicofisici»5: Sulerzickij propose lo yoga e le tecniche d’utilizzo del Prana, concetti allora praticamente sconosciuti nel mondo russo ed occidentale.
Riguardo alla concentrazione, invece, «veniva spiegato in che modo l’attore poteva dirigere e mantenere il raggio della propria attenzione sugli oggetti di scena, e poi ampliarlo in cerchi piccoli e grandi all’interno del palcoscenico. […] Il rilassamento, la concentrazione e l’ingenuità [di tipo infantile, riferita all’immediata capacità artistica dei bambini] costituivano i primi passi per la conquista dello stato d’animo creativo»,6 quindi le fondamenta del Sistema.

– I diversi utilizzi della memoria:

Stanislavskij cominciò a studiare la letteratura teatrale e scientifica per trovare ogni possibile sostegno per le sue ricerce empiriche. […] Individuò alcuni riferimenti a tecniche utili per sollecitare l’ispirazione nella recitazione . […] Lo psicologo francese T. A. Ribot aveva scritto nel 1896 che è possibile rivivere un’emozione quando ci troviamo in presenza delle condizioni sensoriali che ne hanno originariamente accompagnato l’esperienza. Dunque un attore, rievocando in sé una condizione sensoriale, collegata ad una particolare esperienza emotiva del suo passato, poteva riuscire a ricatturarla e a riviverla.7

Fu questa l’origine della tecnica delle memorie emotive, sulla quale torneremo più avanti, da unire ad un lungo allenamento alla memoria sensoriale. Lee Strasberg, nel suo periodo di direzione dell’Actors Studio, farà della memoria emotiva e sensoriale la base del suo metodo personale.

– L’importanza dell’improvvisazione e del ruolo creativo dell’attore:

La concezione dell’attore come «creatore» dell’azione che esegue sulla scena divenne un punto fondamentale nello sviluppo del Sistema. 8

– L’allenamento alla concentrazione, attraverso gli esercizi del “cerchio d’attenzione”: «una zona variabile su cui l’attore deve essere capace di dirigere e concentrare la propria attenzione, senza curarsi di ciò che capita al suo esterno. Gli esercizi relativi sviluppano la capacità dell’attore di concentrarsi ed acquistare una piena coscienza dell’ambiente scenico che lo circonda, senza cedere alle distrazioni che possono provenire dal pubblico e dalla sala».9 Un training importante, poiché per Stanislavskij l’attore deve dimenticarsi di stare recitando ed instaurare una “quarta parete” invisibile tra la scena e il pubblico. Vachtangov, primo allievo di Stanislavskij, contribuì molto allo sviluppo di questi, ed altri, esercizi: era convinto che l’attore dovesse avere sempre un oggetto su cui concentrarsi, di natura materiale o immateriale.

Tali oggetti assorbono l’attenzione dell’attore, proprio come capita nella vita reale. […] Un attore in scena può utilizzare molti oggetti d’attenzione di genere diverso, ma sempre uno alla volta […] Secondo Vachtangov un simile uso della concentrazione produce un beneficio doppio: consente all’attore di allontanare dalla mente la presenza del pubblico e nello stesso tempo accresce l’interesse e l’attenzione del pubblico, che percepisce immediatamente l’assoluta concentrazione dell’attore. 10

– Gli esercizi sul tempo e il ritmo:

Secondo Stanislavskij ogni essere umano è condizionato dalla velocità, o cadenza del movimento dell’ambiente in cui agisce. La «velocità» propria di ogni ambiente è chiamata «tempo». Inoltre ogni individuo ha un proprio ritmo. Il lavoro sul tempo-ritmo attiva e coordina i processi interni ed esterni dell’attore, in modo che le attività compiute sulla scena assumano naturalmente una scansione specifica e diversa. Per quanto possa sembrare che il tempo-ritmo sia solo una componente della preparazione fisica dell’attore, in effetti costituisce uno stimolo importante per la creazione del suo stato interiore e delle sue emozioni. 11

– La tecnica del “magico se”: ideata dallo Stanislaviskij anziano e più ricco d’esperienza, il quale aveva notato che «gli esercizi di memoria emotiva non erano facilmente inseribili nel denso calendario delle prove, soprattutto con attori che non ne avevano una particolare esperienza. E inoltre rischiavano sovente di allontanare i pensieri degli attori dalla messa in scena e di condurli […] nel territorio della realtà propria e personale»: 12

La tecnica del «magico se» sembrava contenere un’esca migliore, più efficace e controllabile. […] Stanislaviskij chiedeva all’attore che cosa avrebbe fatto se fosse stato lui il personaggio. L’immaginazione era così stimolata a rispondere immediatamente alle circostanze date dell’opera, in modo più equilibrato […] e manteneva rigorosamente il lavoro delle prove concentrato sul mondo dell’opera e dei suoi personaggi. 13

– L’ultima grande scoperta di Stanislavskij è il “metodo delle azioni fisiche”, altro accorgimento che apportò poco prima della sua scomparsa per via delle pressanti richieste di tecniche più veloci sia da apprendere che da eseguire:

Stanislaviskij ora sosteneva che l’intero lavoro dell’attore dovesse trovare il suo cardine nell’azione. L’azione, non l’immaginazione né il sentimento, costituiva il «materiale» dell’attore. […] Troppo tempo era stato dedicato ai preliminari della recitazione. […] Il metodo delle azioni fisiche fu inteso come una risposta al problema della lentezza delle prove. Senza ricorrere ai propri ricordi o alla capacità di immaginare ed analizzare, gli attori venivano obbligati a decidere quali azioni fisiche avrebbero compiuto se si fossero trovati sulla scena. Dovevano affidarsi completamente alle azioni che potevano essere eseguite fisicamente, quindi sotto lo sguardo del pubblico. […] Il metodo ripartiva equamente la responsabilità creativa dello spettacolo tra gli attori e il regista. 14

Questa grande novità di Stanislaviskij, nasceva da una semplice scoperta: «ogni azione fisica è di natura psicofisica. […] Le emozioni interiori e l’identificazione con il personaggio possono essere indotte dal mero movimento, dall’azione e dal ritmo.» 15

[continua]

Note 4 – 15 da Mel Gordon, Il sistema di Stanislavskij, Marsilio, Venezia, 2001.

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