La diatriba del “metodo”: parte I

È opportuno fare un po’ di chiarezza circa la diatriba per la quale è avvenuto lo “scisma” tra coloro che si dichiaravano – e si dichiarano tuttora – contrari all’utilizzo di tecniche quali le memorie sensoriali ed emotive (non sapete cosa sono?? ne parlerò!!) e coloro che continuano a farne gli strumenti prediletti del training e della pratica attoriale.

Già durante la sua prima esperienza d’insegnamento al Group Theatre, Strasberg lavorò in una direzione che mirava a porre Stanislavskij e il suo Sistema nella prospettiva di una ricerca volta a modernizzare le sue pratiche ed adattarle all’ambiente attoriale americano.

L’insegnamento di Strasberg riprendeva sostanzialmente i procedimenti imparati all’American Laboratory Theatre, depurati però da tutti gli elementi misticheggianti (come gli esercizi di trasmissione del prana) al cui riguardo fu sempre profondamente ironico. […] La preparazione dell’attore, dunque, prevedeva gli esercizi essenziali di rilassamento e concentrazione e dava poi ampio spazio all’uso dell’immaginazione e dell’improvvisazione […] Ma soprattutto l’insegnamento di Strasberg si concentrò fin dall’inizio sulle risorse della memoria dei sensi e delle emozioni. […] Risalendo a modelli recitativi che precedevano la stessa formulazione del Sistema stanislavskiano, poneva come principio essenziale del lavoro dell’attore questa legge: «tutto ciò che l’attore esprime o manifesta di fronte agli spettatori deve avere un fondamento reale nella sua interiorità»

Questo, ovviamente, significa fare ricorso alla memoria dei sensi per rievocare le memorie emotive da utilizzare in scena. Questa pratica nasce da Stanislavskij e Strasberg non la tradisce, se non nella misura in cui ne fa l’imprescindibile strumento base della recitazione, invece di – come affermava il maestro russo – una risorsa da utilizzare nei momenti di particolare difficoltà. In quegli anni molti contemporanei di Strasberg ammettevano quanto il suo metodo fosse “emotivamente estenuante”, motivo di imbarazzo, scarsamente pratico per l’interpretazione o persino causa di fanatismo. La vera e propria crisi che determinò lo “scisma” avvenne intorno al 1934, quando i fondatori del Group Theatre iniziarono a pensare ad un incontro con Stanislavskij in persona. Strasberg, convinto delle sue posizioni, non lo ritenne necessario, mentre Clurman e Stella Adler andarono “in pellegrinaggio” a Mosca per incontrare il maestro. Stanislavskij informò la Adler del fatto che le sue recenti ricerche avevano portato ad un superamento sostanziale delle pratiche che venivano insegnate negli Stati Uniti. In particolare ribadì che la memoria emotiva andava utilizzata solo in casi estremi, e dopo un periodo di studio e collaborazione di cinque settimane Stella Adler fu pronta a portare in patria i nuovi sviluppi del Sistema.

Fu una vera e propria bomba […] Strasberg era stato considerato un discepolo di Stanislavskij, ed ora appariva una sorta di scomunicato […] Strasberg, tipicamente, reagì sostenendo che non c’era alcun bisogno di imitare supinamente Stanislavskij […] Avrebbe continuato a insegnare il proprio metodo di recitazione, che riteneva preferibile al Sistema di Stanislavskij perchè più adatto alle caratteristiche del teatro e degli attori americani. La distinzione tra il Sistema (stanislavskiano) e il «Metodo» (la versione americana, o meglio strasberghiana del Sistema) era così stata tracciata. 

Mentre Strasberg avrebbe continuato a sviluppare il proprio Metodo basato sulla memoria emotiva, altri membri del Group Theatre avrebbero praticato tecniche più fedeli alle ultime scoperte di Stanislavskij (in particolare, il “metodo delle azioni fisiche”), fino alla totale abolizione – da parte di Stella Adler – del ricorso alla memoria emotiva.

Approfondiamo ora l’argomento delle memorie emotiva e sensoriale, attraverso le parole di Lee Strasberg:

La memoria affettiva [sinonimo di “memoria emotiva”] non è solo memoria. È un ricordo che coinvolge personalmente l’attore, in modo che le sue esperienze emotive profondamente radicate comincino a rispondere. Il suo strumento risveglia e padroneggia il tipo di vita scenica che consiste essenzialmente nel rivivere. […] La cosa importante nell’uso della memoria affettiva è mantenere la propria concentrazione, non sull’emozione, ma sugli oggetti o elementi sensoriali che formano parte del ricordo dell’esperienza originaria. Ecco perché l’attore deve padroneggiare gli esercizi di concentrazione nella memoria sensoriale prima di intraprendere il lavoro sulla memoria emotiva. […] Andando avanti l’attore troverà […] che il processo della memoria diventa più rapido, così che l’esecuzione della memoria affettiva non richiede più di due minuti.

Date queste premesse, risulta quasi naturale come l’industria del cinema abbia accolto con entusiasmo questo Metodo, che secondo Mariapaola Pierini «offriva soluzioni efficaci ai problemi posti dalla ripresa cinematografica […] Propone un approccio alla recitazione che pur fondandosi su procedimenti di tipo analitico e introspettivo, è contemporaneamente un approccio pragmatico, concreto, e soprattutto funzionale in ambito cinematografico, perché permette all’attore di ottenere con relativa facilità l’emergenza di stati emotivi “forti”».

Oltre agli esercizi ormai classici sul rilassamento, la concentrazione e l’improvvisazione, e le famose sedute in cui i membri dello Studio proponevano una scena che sarebbe stata oggetto di una discussione aperta a tutti i presenti, con Lee Strasberg l’attore lavorava perlopiù sullo sviluppo delle abilità legate al richiamo della memoria sensoriale ed emotiva. Ma il lavoro sui sensi nasce dalla concentrazione, la quale a sua volta necessita di assoluto rilassamento. Tutto è connesso, pertanto Strasberg curava attentamente il training volto all’eliminazione della tensione – sia fisica che mentale – e al raggiungimento della concentrazione ideale per il richiamo sensoriale.

continua………….

FONTI:

Mel Gordon, Il sistema di Stanislaviskij,

Lee Strasberg, Lezioni all’Actors Studio, Paolo Asso (a cura di).

Mariapaola Pierini, Attori e Metodo.

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